Men selv om hennes produksjonsvolum ikke lenger er på høyde med de foregående tiårene, er det en aktiv og interessert designer og bokelsker som noe forundret mottar heder og ære for sitt lange virke i det gode designs tjeneste, gjennom 48 år. Det er særlig lærebokfeltet som er blitt beriket av hennes arbeid, men også andre deler av forleggeriet har nytt godt av hennes nennsomme bearbeidelse av ord, bilder, illustrasjoner og hvite felt. Titusenvis av boksider er ombrukket under hennes tid. Men egentlig var det smykkedesigner hun ville bli. Å se på seg selv som «en klassiker» sitter uansett langt inne.

— Nei, en klassiker, da må jeg finne frem fremmedordboken for å finne definisjonen. Det har ikke falt meg inn å tenke slik. Det er få kvinner som har fått denne prisen tidligere, to illustratører. Men det har egentlig ikke vært noe stort poeng for meg å være den ene kvinnen i en mannsdominert bransje heller. Jeg har riktignok kanskje vært litt mer bestemt og tøffere enn jeg hadde behøvd å være hvis det var flere kvinner som arbeidet med dette opp gjennom årene.

Junn forklarer om de første årene, og hun var en enslig svale også da.

— På Kunst- og håndverksskolen, SHKS, var det ti gutter og meg, mens senere, da jeg studerte på Den Grafiske Højskole i København, var det tre jenter i en klasse på atten. Det var ganske vanskelig å komme inn begge steder, men jeg hadde egentlig ikke noen formening om det akkurat da. Jeg kom inn i Oslo da jeg var 17, de fleste andre i klassen var mye eldre enn meg. Mange av dem som gikk der da ble billedkunstnere.

Junns prioriteringer gikk raskt i en litt annen retning. Noe av dette hadde hun med seg hjemmefra.

— Far eide trykkeri og var reklametegner, blant annet for filmbyråer og Utstyrsmagasinets varekatalog. Jeg ville helst inn på smykkedesign. Men far sa at jeg burde bli reklametegner, for da kunne jeg sitte hjemme og jobbe og tegne etter at jeg hadde fått barn. Jeg er glad for at jeg tok den avgjørelsen, men jeg har beholdt smykkeinteressen, og har kjøpt mange arbeider av norske smykkekunstnere. Det jeg først og fremst lærte i de tre årene på SHKS var å se — farger, visuelle inntrykk, estetikk i alle sammenhenger.

Det var en veldig sterk bevisstgjøring for en syttenåring. Jeg vokste også opp med en mor som hadde en klar estetisk sans, malerier på veggene hjemme, rene flater og farger rundt om, så det var noe jeg kanskje hadde i bakhodet allerede fra barnsben av. Men estetikk og øvelse i tegning er ikke nok, skulle Junn snart få erfare.

— Vi hadde en overlærer på SHKS som mente at all teknisk kunnskap, om trykk, repro og slikt, var noe vi burde skaffe oss utenom skoletiden. Først på 70-80-tallet, da jeg kom tilbake til Norge og hadde arbeidet en stund, engasjerte jeg meg en del sammen med andre i hvordan utdannelsen på Kunst- og håndverksskolen var bygget opp. På boklinjen utdannet de illustratører til å lage praktverk, men disse fikk ikke erfaring med å tegne grafer, kart, tekniske tegninger eller andre ting som man trengte i en lærebok eller et oppslagsverk. Først i 1986 ble studieplanen endret.

Erfaring med de mer tekniske sidene ved profesjonen kom allerede da Paasche-Aasen begynte i København, der hun studerte i to meget lærerike år.

— Jeg likte så dårlig å tegne at jeg tenkte det var lurt å søke meg til Den Grafiske Højskole og lære seg mest mulig om de grafiske fagene, slik at jeg på sikt kunne overta fars trykkeri. Da jeg begynte på linjen for grafisk design, falt alt på plass for meg. Det handlet om å organisere og systematisere, jobbe med typografi, design, layout, fargevalg, repro- og trykkteknikk og alt som var morsomt. Til og med data var det der, i 1968. Da jeg var innom på kontoret til en sjef på Aschehoug noe tid etter skoleoppholdet, var han naturlig nok meget interessert i hvordan dette kunne fungere for hans oppslagsverk. Allerede da kunne man skrive inn og redigere tekst elektronisk, om enn langt fra så avansert som det som skulle komme. Det var uansett noe helt annet enn de kartotekkortene han var vant med.

Men før forlagsarbeidet var det en helt annen publiseringstradisjon hun ble fanget inn i for en periode.

— Det stod ingen annonser for ledige jobber for grafiske formgivere akkurat, så da gikk jeg på Arbeidskontoret og søkte jobb. Og slik havnet jeg i ukebladet Hjemmet. Mitt forrige møte med slike blader var for øvrig da jeg vant min første konkurranse som 14-åring, med et innsendt smykke til bladet Det Nye.

Hun henter et eksemplar av nummeret der en ung Paasche-Aasen har designet et sobert og stilig smykke, ikke ulikt ting hun bruker den dag i dag.

— Hjemmet spurte meg om jeg kunne skrive på maskin, det kunne jeg selvfølgelig ikke, men jeg sa ja likevel. Jeg ble satt til å lage layout på sladrenotiser, som for eksempel om at Elisabeth Taylor var observert på Heathrow i en rullestol og liknende. Jeg var ikke veldig interessert i ukeblader akkurat, det var veldig tradisjonelt, så da jeg så det var utlyst en stilling som trykningsleder i Aschehoug, ble jeg jo veldig nysgjerrig på det – dette var sommeren 1968.

Svaret hun fikk var nedslående tidstypisk.

— «Vi kan ikke ansette småpiker som trykningsleder, vet du», var svaret jeg fikk. Men det ble i stedet opprettet en egen stilling for meg, de hadde behov for en som meg, og da i skolebokavdelingen. Jacob Rask Arnesen ble en viktig og inspirerende skikkelse for meg på forlaget i disse årene. Junn Paasche-Aasen skulle kjapt selv sette sitt preg på en ganske stagnert del av forleggeriet. Etterhvert kunne hun kalle seg designsjef, med ansvar for flere avdelinger og kontroll på mange ledd på veien fra idé til boken er i bruk hos leseren.

— Slik var det før: Man trykket stort sett bare boken opp igjen, uten å revidere innhold for annet enn feil. Det første jeg gjorde var en lærebok i kjemi for realskole og gymnas, da var det først og fremst omslaget. Den kom med sjirting-innbinding og alt dette, slik så jo skolebøkene ut før. Jeg så en illustrasjon inni boken som jeg forstørret og brukte en detalj av som omslagsillustrasjon. Mitt mål var at skolebøker skulle se ut som noe annet enn skolebøker. Vi begynte for  eksempel med å ha en omslagsillustrasjon som fortsatte rundt til baksiden av boken, og det var en ny måte å tenke på da. Jeg likte ikke skolen, slet meg gjennom en kjedelig realskole, kan hende det var derfor jeg ønsket at skolebøkene skulle se friskere ut. Senere hyret jeg folk som Finn Graff, Morten M., Kari Grossmann og mange flere illustratører til å illustrere inni og utenpå lærebøker for den videregående skolen. Det var uvanlig.

Hennes betydelige sans for orden og organisering kom godt med i arbeidet med å endre hvordan disse bøkene skulle utformes. Ofte var det ikke system i overskriftsnivåene, det manglet en overordnet struktur og systematikk i bruken av teksttyper.

— Da jeg tok opp dette med forfatterne eller redaktørene, jeg var opptatt av slike ting som disposisjon, hendte det noen ganger at forfatterne tok med seg manusene og gikk irriterte vekk derfra. Så det kan nok hende at jeg var litt streng likevel. Jeg visste hva jeg drev med, og få av redaktørene hadde noe forhold til eller kunnskap om typografi, form og design. Men etterhvert utviklet det seg bevissthet rundt dette, og bøkene ble typografisk tilrettelagt og formgitt. På bøker for de laveste klassetrinnene ble det viktig å behandle alle temaene pent og ordentlig på hver sin side eller oppslag. Bruke flere bilder og plassere dem i nærheten av teksten de skulle illustrere. Det måtte da være enklere å lære, når stoffet blir ryddig presentert, tenkte jeg. På begynnelsen av 70-tallet arbeidet jeg en del med redaktøren/forfatteren Fred Riktor, med bøker i O-fag, og han så nødvendigheten og verdien av å tenke design som et pedagogisk verktøy. Vi begynte også med fargetrykk, noe som var uhørt. Det ble ansett som for dyrt og unødvendig. Redaktøren og jeg mente det måtte til i denne typen bøker.

For Aschehoug formga hun også den kresne, skjønnlitterære pocketbok-serien Fontene, inkludert den minneverdige og meget tidstypiske logoen.

— De første ti årene var det kun lærebøker og omslag, for alle utdanningsledd. Men på slutten av 70-tallet fikk jeg også ansvar for de skjønnlitterære pocketbøkene på forlaget og kunne bestemme og sette ut oppdrag der. Det ble jo veldig mange bøker for Aschehoug. De seriene der kom jo med utgivelser i bøtter og spann. Men det ble enda flere lærebøker og flere designere ble ansatt. Aschehougs bøker slo an, de ble det ledende forlaget for lærebøker utover 70-tallet. Dette skyldes selvfølgelig gode forfattere, men jeg ser ikke bort fra at noe også kan ha med å gjøre at bøkene så litt ålreite ut også. Hvorfor? Det blir lettere å tilegne seg teksten om det ikke er for mye rot. Bildene skal stå der de hører hjemme og utfylle teksten, det skal ikke være vilkårlig pynt og illustrasjon. Å være bevisst på dette ga resultater, tror jeg.

Hun føler at læreboken fortsatt ser bra ut i dag. Det er mye vekt på smartbøker og pc-bruk i skolen, men den klassiske boken har fortsatt mye for seg.

— Ja, jeg har sett noen av dem som er i bruk nå, men jeg har ikke det store overblikket. Det ryddige, pene og ordentlige er gjeldende, og da blir jeg jo fornøyd. Men de får jo knapt noen oppmerksomhet noe sted lenger! Dette er viktige bøker, samtidig er det klart at dette kan kalles den skjulte litteraturen. Ingen bryr seg tilsynelatende om å anmelde dem, ta dem opp til kritisk vurdering. Dette er jo essensielle kilder til kunnskap, det er en mulig inngang til litteraturen på linje med barnebøker, hvorfor skal ikke det kunne tas like seriøst som andre bøker og andre typer litteratur det skrives om ustanselig?

Paasche-Aasen forteller stolt om da en av hennes lærebøker fikk bronsemedalje med meget god omtale på den viktige bokmessen i Leipzig, og det er tydelig at hun ønsker at de gode lærebøkene skal behandles med en slik oppmerksomhet. Dagens lærebøker har gjerne en tendens til å være teknologiske og spennende i formen, som for å skulle «tale til kidsa». Men det er ikke sikkert det er riktig måte å
gjøre det på, mener Junn Paasche-Aasen.

— Det er læreren sitt ansvar å finne bøker som fungerer på alle plan for elevene. Som jeg ofte sier: God design gjør en god bok bedre. Men god design alene kan ikke gjøre en dårlig bok god. Man må ikke bare la seg fenge av formen. Det var i begynnelsen vanskelig å få med forfatterne på å bruke nyvinninger som tidslinjer, fargesymboler og så videre. Jeg mente slike virkemidler kunne være meget nyttige, det er lettere å holde styr på årstall og slikt. Men det må heller ikke bli for mange slike elementer. Det har kanskje vært en liten tendens til det i det siste. På spørsmål om det er viktig å hele tiden utvikle seg, vektlegger hun arbeidsredskapene.

— Jeg har ikke forandret grunnsyn hva gjelder design og typografi, men de tekniske mulighetene har jo endret seg betraktelig underveis, og på den måten har jo også stilen endret seg noe. Jeg begynte med Mac allerede i 1987 da Quark Xpress-kom, og det bruker jeg fremdeles. Jeg var jo nesten 40 da, så det er begrenset hvor mye mer slikt jeg kunne ta inn over meg intuitivt. Barnebarna mine er nok flinkere til det. Jeg har InDesign her, men foretrekker fortsatt Quark. Husk at jeg var med i mange år og arbeidet på gamlemåten, med saks og lim, før denne teknologien som vi tar for gitt i dag ble tatt i bruk.